Reggio’s

La impugnación por el presidente del Gobierno del decreto-ley valenciano sobre el Cabanyal debería ser suficiente para evitar que se produzcan nuevos derribos en ese barrio. Por un lado, la impugnación, con invocación expresa del art. 161.2 de la Constitución (CE), provocará la suspensión automática de la disposición autonómica, con lo que esta no se podrá invocar para avalar futuras actuaciones para la destrucción del barrio. Por otro lado, si bien el Tribunal Constitucional (TC) puede levantar la suspensión, no parece que esto vaya a ocurrir si aplica su propia doctrina. En el ATC 336/2005, de 15 de septiembre –mencionado por el Consejo de Estado en su Dictamen 60/2010– el TC apreciaba, para mantener la suspensión de una disposición autonómica impugnada, “un perjuicio actual y directo al interés general que resultaría del bloqueo de las competencias estatales”.

Es justamente el bloqueo de las competencias estatales para la defensa del patrimonio cultural, artístico y monumental español contra la exportación y la expoliación (art. 149.1.28ª CE) lo que pretende el decreto-ley. De título involuntariamente irónico (“de medidas de protección y revitalización del conjunto histórico de la ciudad de Valencia”), el Decreto-Ley 1/2010, de 7 de enero, del Consell, está orientado a impedir la aplicación de la Orden CUL/3631/2009, de 29 de diciembre, por la que se resuelve el procedimiento por expoliación del conjunto histórico del Cabanyal. Esa orientación es manifiesta en su art. 3 cuando, al habilitar los actos de ejecución (léase “derribo”), especifica: “Sin que tales actos de ejecución puedan verse menoscabados de cualquier modo por los actos o acuerdos de otras Administraciones Públicas”.

Si la suspensión de los derribos parece asegurada hasta que el TC se pronuncie sobre el fondo, también parece claro que, en el conflicto jurídico planteado, es al Estado a quien le asiste la razón, toda vez que los pronunciamientos judiciales realizados hasta ahora se han mantenido en los términos de un juicio de legalidad ordinaria y lo que ahora se está discutiendo es si el Estado puede hacer valer sus competencias constitucionales para evitar la expoliación del patrimonio cultural. A esta cuestión central se unen otras deficiencias formales del decreto-ley como la de inexistencia de extraordinaria y urgente necesidad (art. 44.4 del Estatuto de la Comunidad Valenciana). Sin embargo, lo que tiene mayor relevancia es la indubitada competencia estatal y el hecho de que el Consell, en lugar de impugnar la Orden del Ministerio de Cultura, que es lo que debía de haber hecho si no estaba de acuerdo con su contenido, ha procedido, de manera ilegítima, a intentar impedir su aplicación por medio de este peculiar decreto-ley.

¿Debería tranquilizar todo esto a las personas que se han manifestado en contra de los derribos? Claramente no: el destino del Cabanyal sigue estando en peligro porque hay intereses muy poderosos que van a permanecer siempre activos. A medio y largo plazo, la movilización ciudadana es la única esperanza de salvación del barrio.

Francisco Balaguer Callejón. Catedrático de Derecho Constitucional.

Hace algunas semanas el Gobierno anunciaba la defensa de la rehabilitación urbana integrada como una de las prioridades de la Presidencia española de la UE en materia de vivienda y desarrollo urbano. Es decir, se trata de orientar la Agenda Urbana Europea hacia políticas que contemplen el conjunto de la ciudad o del barrio y no se conforme con iniciativas puntuales y fragmentadas que sólo ven la ciudad a pedazos, sean estos los edificios, los transportes o sus habitantes.

Con este objetivo se promueve la Carta de Leipizg sobre Ciudades Europeas Sostenibles, aprobada en mayo de 2007. Un documento que, además de reivindicar la Europa de las ciudades como patrimonio valioso e irreemplazable en lo económico, social y cultural, subraya la necesidad de una política global en su desarrollo. Acción estratégica que implica tener en cuenta de manera simultánea los aspectos espaciales, sectoriales y temporales que interactúan en el fenómeno urbano. En este sentido, se quiere mejorar la calidad de vida de los ciudadanos e incrementar la competitividad de las ciudades, implicando en estos objetivos a las políticas de vivienda, de infraestructuras y de educación, en paralelo al envejecimiento de la población, las tendencias migratorias o las condiciones energéticas, entre otras. Políticas públicas que, en muchas ciudades, al estar ubicadas en concejalías distintas, se diseñan de forma aislada, lo que las hace menos eficaces y desaprovecha saberes y presupuestos.

Además, la Carta de Leipizg pone especial atención en el barrio como unidad de acción, en cuanto que los retos a que se enfrentan las ciudades se desarrollan en lugares concretos de la urbe que pueden ser muy dispares. El precio de la vivienda, el índice de paro o la exclusión social afectan de forma distinta a una misma ciudad, según el barrio en que estos índices se ubiquen.

Este nuevo enfoque en políticas urbanas, que impulsa Europa y enfatiza España, es un salto cualitativo importante en políticas públicas. Por una parte, esta perspectiva recoge la complejidad de la ciudad y no la desmenuza en pequeñas e inconexas acciones. Al contrario, intenta entenderla y gestionarla de forma global, integral, donde es tan importante cada uno de los sectores como la conexión e interdependencia que existe entre ellos. Donde, además de entender la vivienda y el transporte, por ejemplo, es importante fijarnos en el guión que los une y, con él, al resto de redes físicas y sociales que integran la ciudad.

Además, este enfoque hace hincapié en que las ciudades no son entes homogéneos. Dentro de Londres, París o Albacete existen muchas y diversas características, desigualdades y asimetrías que requieren intervenciones adecuadas a cada lugar, a cada barrio.

Es un salto adelante, porque no estamos acostumbrados a relacionarnos con la complejidad de nuestras ciudades y tampoco entender sus diferencias internas. Al contrario, a menudo nos movemos entre políticas urbanas demasiado generales y, a la vez, fraccionadas.

Carme Miralles-Guasch. Profesora de Geografía Urbana.

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Los historiadores de la Edad Media nos dicen que el habitante de un pueblo difícilmente se mudaba a la aldea o pueblo vecino, distante a pocos kilómetros, pero era posible que visitara, como peregrino, Santiago de Compostela o Jerusalén. Sin embargo, aunque probablemente conocía las esculturas y vitrales de su propia iglesia, ¿qué podía haber visto o comprendido de las construcciones que cruzaba a lo largo de su peregrinaje? Es muy difícil querer ver algo que nunca se ha visto, algo que desafíe nuestra capacidad de percepción.

Algunos han puesto en duda el hecho de que Marco Polo estuviera realmente en China, porque no habla de la Gran Muralla ni del té ni de los pies vendados de las mujeres. Pero se puede estar mucho tiempo en China sin saber verdaderamente qué beben los chinos, sin observar jamás los pies de una mujer, aunque sea por educación, notando como mucho que en la corte de Gengis Kan las damas se desplazaban a pequeños pasos; y sin pasar por la Gran Muralla, o pasar por ella y tomarla como una fortaleza local.

Todo esto para decir que, hasta el siglo XX, el conocimiento que la gente tenía del arte de otros países era muy limitado. Por otra parte, si observamos los magníficos grabados de la China del sacerdote Athanasius Kircher, a partir de las reconstrucciones visuales (realizadas según las descripciones verbales de los misioneros), es muy difícil reconocer una pagoda.

¿Cuántas obras de arte de su propia civilización veía un ciudadano francés hasta el siglo XIX? El acceso a las colecciones privadas, e incluso a los museos, estaba reservado a una elite, y a lo sumo, a una elite urbana, hasta la invención de la fotografía.

Para saber, por ejemplo, a qué se parecía una obra de arte conservada en Florencia, se recurría a los grabados. ¡Ah! ¡Esos espléndidos libros de Lacroix donde las madonas de todos los siglos (bizantinas o del Renacimiento) tenían el rostro de las jóvenes que poblaron los relatos históricos de la época romántica!

Recordemos que una de las etimologías de la palabra kitsch –aunque las hipótesis son numerosas– es sketch, esquisse, esbozo sintético y apresurado: los caballeros ingleses, durante su “Grand Tour” de Italia, para guardar un recuerdo de los monumentos y galerías que visitaban, pedían a artistas callejeros que les hicieran un dibujo de la obra vista una sola vez, ejecutado rápidamente la mayoría de las veces. De ese modo, incluso la evocación de la experiencia artística directa pasaba por representaciones infieles.

Y no podemos decir que las cosas hayan mejorado con la invención de la fotografía. Para convencerse de ello, basta con consultar algunos libros conocidos de la primera mitad del siglo XX sobre historia del arte, hasta que fue posible la reproducción en color.

Lo mismo que pasaba con las artes visuales, sucedía con el mundo del espectáculo. Es conocido ese maravilloso cuento de Borges en el que Averroes, que busca en vano traducir de Aristóteles los términos “tragedia” y “comedia” (pues esas formas de arte no existían en la cultura musulmana), oye hablar de un extraño suceso al que había asistido un visitante en China, donde personas enmascaradas y vestidas como personajes de otros tiempos actuaban en un escenario de modo incomprensible. Le contaban lo que era el teatro, pero él no comprendía bien de qué se trataba. En el mundo contemporáneo, la situación se invierte. En primer lugar, la gente viaja muchísimo, a riesgo de ver en todas partes los mismos lugares, hoteles, supermercados y aeropuertos, todos parecidos los unos a los otros, tanto en Singapur como en Barcelona, y se ha hablado mucho sobre la maldición de esos “no lugares”. Pero, sea como fuere, la gente ve y es posible incluso que un francés haya visto las pirámides o el Empire State Building, pero no el tapiz de Bayeux (un poco como su ancestro, el campesino medieval…).

El museo, antes reservado a las personas cultivadas, hoy es la meta de flujos continuos de visitantes de todas las clases sociales. Es cierto que muchos miran pero no ven, pero, a pesar de todo, reciben información sobre el arte de diferentes culturas. Además, los museos viajan, las obras de arte se desplazan. Se organizan suntuosas exposiciones sobre culturas exóticas, del Egipto faraónico a los escitas. El juego de préstamos recíprocos de obras de arte se convierte en vertiginoso, y a veces peligroso.

Puede decirse lo mismo de los espectáculos, y es indudable que un habitante de una ciudad del interior tiene más oportunidades de ver un espectáculo de la Berliner Ensemble o un nô japonés que la que tenían sus padres.

Agreguemos a esto la información virtual: no hablo del cine o de la televisión, que convierten casi en superflua una visita a Los Angeles, puesto que se la recorre mejor en una pantalla que embarcándose en una maratón frenética de una autopista a otra, sin entrar jamás en ningún centro habitado; hablo de Internet, que hoy pone a nuestra disposición todas las obras del Louvre, de la Galería Uffizi o de la National Gallery.

Esto provoca una internacionalización del gusto, y la prueba es la experiencia apasionante que vive aquel que entra en contacto con el mundo artístico chino: habiendo escapado recientemente a un aislamiento casi absoluto, los artistas chinos producen obras que difícilmente se distinguen de las que se exponen en Nueva York o en París. Recuerdo un encuentro entre críticos europeos y chinos, en que los europeos creían interesar a sus invitados al mostrarles imágenes de diversas búsquedas artísticas europeas, en tanto que los chinos sonreían, divertidos, porque ahora conocían esas cosas mejor que ellos.

Finalmente, basta con pensar en esos innumerables jóvenes de todos los países que reconocen una pieza musical sólo si está cantada en inglés…

¿Iremos hacia un gusto generalizado, a punto tal que ya no podremos distinguir el pop chino del pop norteamericano? ¿O bien veremos perfilarse formas de localización, de tal modo que las diferentes culturas producirán interpretaciones distintas del mismo estilo o programa artístico?

En todo caso, nuestro gusto quedará marcado por el hecho de que ya no parece posible experimentar asombro (o incomprensión) ante lo desconocido. En el mundo de mañana, lo desconocido, si todavía queda algo, estará solamente más allá de las estrellas. ¿Esa falta de asombro (o de rechazo) contribuirá a una mayor comprensión entre las culturas o a una pérdida de identidad? Ante este desafío, es inútil huir: es preferible intensificar los intercambios, las hibridaciones, los mestizajes. En el fondo, en botánica, los injertos favorecen los cultivos. ¿Por qué no en el mundo del arte?

©Le Monde y Clarín, 2009. Traduccion de Estela Consigli. Texto escrito para el Festival Reimes Scenes d’Europe, que se desarrolla hasta el 19 de diciembre.

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Se acaban de cumplir 70 años del comienzo de la guerra más cruenta de la historia, iniciada tras la invasión alemana de Polonia en septiembre de 1939, cuando al fin Francia e Inglaterra decidieron plantarle cara al monstruoso régimen nazi, que antes de apoderarse de Checoslovaquia ya había volado en ayuda del golpe franquista y estrenado su armamento sobre las indefensas poblaciones civiles de la República española. La enormidad e incurable herida de la Shoah o exterminio de seis millones de ciudadanos judíos europeos en las cámaras de gas y campos de concentración nazis (museos como el israelí Yad Vashem e investigadores como Klarsfeld y tantos otros luchan con denuedo por devolverle a cada víctima un rostro y una biografía en los memoriales más conmovedores e imprescindibles del mundo) son ya hoy, al menos, materia obligatoria de estudio en las enseñanzas de varios países europeos. Pero pocos conocen a fondo, sin embargo, los entramados económicos del Reich hitleriano, que extendió su rapiña por el continente esclavizado y los pillajes y saqueos subsiguientes de bienes privados o gubernamentales a que se dedicaron sus servicios en los países ocupados con ayuda de los repugnantes colaboracionistas locales. Muchos de ellos delincuentes comunes aupados a gestapistas, y otros, como en el caso de Francia y su régimen de Vichy, grandes empresarios de industrias varias (una de ellas, cosmética, ni siquiera se molestó tras la derrota alemana en maquillar su pasado y nombró a buscadísimos criminales de guerra altos directivos de sus divisiones española y estadounidense).

No son muchos, tampoco, pese a las reclamaciones efectuadas a museos o casas de subasta por herederos que reivindican lo robado a sus familiares judíos exiliados o asesinados por los alemanes, quienes saben que los gerifaltes nazis expoliaron y traficaron con arte moderno sustraído a galeristas, pintores y coleccionistas. El mismo que ellos tildaban en su vacua propaganda de “degenerado”, les sirvió –puesto en bandeja por marchantes y contrabandistas que se aprovecharon de la ignominiosa arianización de ciertas galerías de arte– para obtener divisas de inescrupulosos coleccionistas internacionales o para intercambiarlo por otro arte, igualmente robado, pero más afín a sus gustos. Arte germánico para los proyectos museísticos del pintorzuelo Hitler, que decoró la mansión del grotesco Goering, la sede del Banco Central alemán, los ministerios y residencias de los asesinos de tibia y calavera comandados por un jefe que años atrás suspendió en Viena su examen de ingreso en Bellas Artes… Algunos Cézanne, Picasso, Monet, Matisse, Pisarro, Modigliani, Soutine, Braque (los alemanes le robaron, como a Paul Rosenberg, el brillante galerista de Picasso, su colección depositada en una caja bancaria francesa), Léger, Renoir, Manet, Malevich o Toulouse-Lautrec, fueron a parar, durante su deambular de secuestrados a sus legítimos dueños, al parisiense museo Jeu de Paume y su entonces llamada “sala de los mártires”, en manos del organismo nazi ERR y visitada por los traficantes del colaboracionismo, hienas a la disputa del inesperado botín. Allí, su valiente conservadora artística, la resistente Rose Valland, autora del libro “Le front de l’art” (“El frente del arte”), llevó, a espaldas de los ocupantes, una doble catalogación que, tras la victoria aliada, permitió rastrear la pista y recuperar bastantes lienzos de entre las más de cien mil obras de arte robadas en Francia por los nazis y sus fieles allegados pétainistas.

Lo recuerda muy bien el periodista Héctor Feliciano, autor de la excelente obra El museo desaparecido (Destino, 2004), cuya lectura me resultó fundamental para mi novela El bulevar del miedo, que indaga el robo, cuitas y paradero –aún hoy muchas veces desconocido– de las colecciones de los galeristas o particulares Rosenberg, Bernheim-Jeune, David David-Weill, Schloss o Rothschild. Su investigación, y la de otros expertos en el tema, les ha permitido, en varios casos, a nietos y sobrinos-nietos de los expoliados (y a veces luego asesinados en campos nazis), que contaban únicamente con fotos de casas de sus parientes donde se veían claramente colgadas las obras en litigio, exigir la devolución, o al menos el pago previo acuerdo, como sucedió con La familia en metamorfosis, de Masson, hoy en el Reina Sofía, de su patrimonio escamoteado.

El Thyssen de Madrid se enfrenta asimismo ahora a la reclamación de un Pisarro reclamado por descendientes de Cassirer, su legítimo propietario. Y el Gobierno austríaco tuvo que devolverle recientemente cinco Klimt a la sobrina de Adèle Bloch, retratada en su día por el pintor de Viena.

Pocos son, asimismo, los que saben que también la España de Franco (tan ensalzada por los actuales pseudohistoriadores del revisionismo posfascista), refugio de criminales de guerra como Darquier de Pellepoix, comisario “de Asuntos Judíos” en la Francia de Pétain, sacó partido del horror. Por Bilbao pasaron barcos cargados de cuadros robados, como bien ha demostrado el profesor de la UNED Miguel Martorell Linares en su informe “España y el expolio de las colecciones artísticas europeas durante la Segunda Guerra Mundial”. Ciertos anticuarios españoles, aún hoy en activo, así como varias agencias de aduanas, se lucraron con la venta de material saqueado por los nazis. Otros, como el anticuario colaboracionista francés Pierre Lottier, afincado en la España del Yugo y las Flechas, llegaron incluso en 1952 a decorar por encargo estatal los despachos del nuevo Instituto de Cultura Hispánica. Pero mejor olvidarlo, ¿verdad? Es más liberal sentirse provocado por el puño en alto de una joven socialista…

Juana Salabert es Escritora.

A principios del pasado mes de junio en Barcelona se puso en marcha el Año Cerdà para conmemorar los 150 años de la aprobación del Plan de Reforma y Ensanche de Barcelona. La ciudad, a mediados del siglo XIX, derribó sus murallas y habilitó un plan que conectó lo que hoy se conoce como el casco antiguo con los pueblos del llano –Sants, Sarrià, Gracia, Sant Andreu–. Con ello no sólo se urbanizó, sino que se ampliaron los límites legales de la ciudad y, con los años, se consolidó el centro comercial y uno de los barrios más genuinos de Barcelona, el Ensanche, con su cuadrícula y sus calles arboladas.

Sin embargo, lo interesante de este evento –que se prolongará hasta mediados de 2010 con exposiciones, conferencias y publicaciones de todo tipo– no es sólo la figura histórica del ingeniero Idelfons Cerdà.

Lo interesante e importante es el debate que, a partir de él, se puede iniciar sobre el futuro de la ciudad y, más concretamente, sobre su área metropolitana. Una cuestión, la de las áreas metropolitanas, que en España está por estrenar.

El reto socioeconómico de Cerdà era el de adaptar las ciudades a la sociedad industrial que estaba por nacer, y para ello ideó un modelo de urbanización que ayudara a su desarrollo, aunque primero fue capaz de percibir y analizar el profundo malestar que, en sus inicios, introdujeron las máquinas de vapor en la sociedad urbana y las tensiones que había en la sociedad en general. Si este era el reto de Cerdà, ¿cuál es el nuestro?

Muchas de las grandes ciudades españolas no son sólo ciudades aisladas de los núcleos urbanos del entorno. Al contrario, sus habitantes realizan las actividades cotidianas en estos distintos lugares; aunque existan los límites municipales, estos no impiden que los ciudadanos trabajen, compren y duerman en distintas localidades. Para ellos, para su cotidianidad, toda esta multiplicidad de municipios es una sola ciudad, su ciudad, su área metropolitana. Sin embargo, las administraciones públicas prestan muy poca atención a la realidad metropolitana como contexto territorial y social que requiere de una gestión conjunta y coordinada de los servicios urbanos.

¿Es posible hablar de vivienda, de transporte, de equipamientos educativos, comerciales, sanitarios, de gestión de los residuos o de política industrial sin tener presente este fenómeno plurimunicipal? El sentido común, la eficacia de las políticas públicas y la experiencia en otros países indica que se tiene que atender esta realidad cotidiana de muchos ciudadanos y, con ello, iniciar el debate del fenómeno metropolitano español, que está por hacer. Sería una cuestión nacional, transversal, pluridisciplinar, enraizada a la vida real de miles de ciudadanos y que nos permitiría reconocer nuestros problemas urbanos comunes y, con ellos, encontrar las mejores soluciones. E, incluso, ir un poco más allá y entender el fenómeno urbano, muy poco comprendido e interpretado. Aunque es en las ciudades donde la izquierda pierde las elecciones.

Carme Miralles Guasch. Profesora de Geografía Urbana.

SABATINAS INTEMPESTIVAS

¡Qué hermosa película es Séraphine! Sencillamente hermosa, por más que sea dura y acabe mal, y esté cargada de matices subrayados por un tempo lento que en ocasiones la convierten en una pieza teatral para una gran actriz; con pocos personajes y un fondo de naturaleza empapada de quietud. Si tiene usted el privilegio de vivir en una ciudad donde aún queden cines, no se pierda Séraphine,un filme de Martin Provost. Modelnos de Star Trek y consola, abstenerse. No hay sangre, ni misterio, ni situaciones para el pasmo del espectador funcionario, ese que asegura “ir al cine para distraerse, porque bastantes preocupaciones te da la vida”. El hecho de que esté pasando entre nosotros sin pena ni gloria contrasta con el éxito de crítica -desconozco si también fue de público- que obtuvo en Francia. Siete premios César -los Oscar del cine francés- son algo insólito incluso en el país que inventó el chovinismo.

Cuenta la historia de Séraphine Louis, una señora de bajísima extracción, casi analfabeta, de profesión criada de servir, que se decía antaño, cuya sensibilidad artística hacia la pintura la convertirá en un personaje importante dentro de lo que se ha dado en llamar pintores naif, que tuvieron en Francia y en el aduanero Rousseau su personalidad más cualificada y prestigiosa. Estamos hablando de la pintura francesa a caballo de dos siglos, el final del XIX y el comienzo del XX, periodo único, se puede decir con absoluta seguridad, en la historia de la pintura europea por su riqueza, variedad y ruptura con todo lo que se había hecho antes. Ella pasaría a la historia de la pintura, si es que se puede definir así a quien apenas alcanza una nota a pie de página, con el nombre de Séraphine de Senlis (1864-1942). No conozco su obra pictórica, sólo una fotografía, fechada en 1920, la única que al parecer se conserva, donde se ve a Séraphine con la paleta en la mano, al lado de una de sus telas.

Lo que impresiona de la trayectoria de Séraphine Louis no está tanto en su trabajo artístico como en todo lo que rodea la creatividad desbordante de una mujer de complejísima sencillez, de violenta ternura, de hedonista religiosidad, de pasional amor a la naturaleza, es decir, de todas las paradojas posibles y que podríamos ir añadiendo hasta llegar a la más obvia, la que desembocó en la locura. La criada de servir, la asistenta a domicilio, o como se dice en catalán, en equívoca expresión, mujer de hacer faenas, no es una artista en el sentido convencional que tiene esa palabra. Lo suyo es más simple y al tiempo representa la máxima complejidad del ser humano. Ella necesita pintar.

Lo suyo no es una vocación artística, por tomar la expresión tópica, sino una obsesiva necesidad de pintar. Tan es así que, falta de mayores recursos intelectuales, lo entiende como una llamada de lo más alto,que dada su singular personalidad y su humildad sentida, no puede interpretarse como obra de Dios; algo fuera de su alcance y pretensiones. Ella baja el escalafón hasta los ángeles. Los ángeles, también divinos, que rodean a la Virgen. En el inteligente guión del filme se incluye un diálogo, tan natural como surrealista, que ilumina la peculiaridad del personaje. Pasmada ante el marchante Wilhelm Uhde, que confiesa no ser creyente, le pregunta con gesto de asombro: “Que usted no crea en Dios puede ser hasta posible, pero ¿en la Virgen? ¿Verdaderamente no cree usted en la Virgen?”.

Y aquí entra en nuestro particular escenario la figura de Wilhelm Uhde, el marchante. Si no hubiera existido el personaje, y a lo que parece, bastante más complejo y contradictorio de como nos lo presenta la película, creeríamos que estamos ante una invención de los guionistas. Sobre Séraphine Louis existen un par de trabajos -una biografía y un estudio psicoanalítico, que yo sepa-; basta el hecho de fallecer en un psiquiátrico para que se muestren más interesados los médicos y los escritores que los historiadores del arte, pero de Wilhelm Uhde no estoy al tanto más que de su autobiografía. Debió de ser un personaje complicado en una época en la que los marchantes tenían personalidades fuertes, equiparables a los grandes artistas. Sucedía también en el mundo de la literatura; los grandes editores de la primera mitad del siglo XX son figuras dignas de ser retratadas como auténticos creadores.

Siguiendo el hilo de Wilhelm Uhde uno se encuentra con buena parte del mundo artístico del primer tercio del siglo XX. Picasso le hizo un retrato cubista muy bonito hacia 1910, antes de que rompieran relaciones. Alimentó la economía de Braque y puso en circulación el mundo de los naif, expresión que él detestaba y que gustaba llamar modernos primitivos. En el filme se cuela una reflexión artística de Uhde llena de sentido y sobre la que me confieso interesado desde hace muchos años.

¿Eran ingenuos los artistas del románico?, pregunta Wilhelm Uhde. Y es evidente que no. Bastaría la riqueza erótica -la desvergüenza pornográfica, para ser más precisos- de los escultores eclesiales en esa cuña de la España antigua formada por Cantabria y Palencia.

¿Qué es un pintor naif? Todo, menos un ingenuo. Sin embargo, hay como una simpleza en la gente, en este caso evidentemente naif, que la contempla como pintura inocente, cándida. Ese mismo candor que algunos creen ver en la Alicia de Carroll y que a mí siempre me ha producido una desazón fácilmente explicable, que no viene al caso.

Si hay algo de chiste cruel en un filme tan sugerente como Séraphine está en el esfuerzo por señalar la singularidad del artista frente al diletante. La obsesión de Séraphine por pintar alcanza lo patético, porque ella no parte de nada que no sea su primitivismo cultural, religioso, místico.

Y sin embargo esa obsesión, que en un montón de pintores amateurs no es más que asunto privado, alimentador de frustraciones y visitas al psicoanalista, en el caso de Séraphine es arte. Cosa que ella no sólo desconoce sino que la sorprende, gratamente por supuesto, porque es inteligente y conoce, o intuye, las categorías. No es lo mismo tener la costumbre obsesiva de pintar – inclinación humana de lo más inocente aunque la compartieran tipos como Churchill, Hitler o Franco-,sino que además eres un artista, un creador. ¿Y quién decide eso? Pues la más simple de las respuestas: la sociedad.

La plasticidad cómica del encuentro entre un hombre de gusto, refinado y experto, como Wilhelm Uhde, que había estudiado en Italia antes de instalarse en París, nacido en tierras polacas, entonces parte del imperio prusiano, ese Uhde, homosexual, frío, oculto siempre tras las apariencias, en el acto de cenar con las fuerzas vivas de una pequeña población del centro de Francia, es un momento estelar en el filme.

Porque en las actitudes elitistas de esas gentes barnizadas de una cultura tradicional, impostada de las clases que la Revolución Francesa ha tamizado, está el dogma, la vulgaridad de las creencias fidedignas, la superioridad del canon sobre el talento, y por supuesto, la vanidad de los mediocres autosuficientes.

Por eso las manzanas pintadas por Séraphine, que descubre Wilhelm Uhde en la espantosa cena social con las inteligencias locales, son una radiografía de la sensibilidad. A él le honra el ojo maestro, ese golpe de visión que detecta la diferencia entre lo banal y lo esencial. Los demás no cuentan; ganado de lujo, criado con esmero y en cautividad. Pero ¿y ella? ¿Cuál es su secreto? Ni lo sé, ni aspiro a saberlo, lo único que puedo decir es que nosotros, los que escribimos, trabajamos con algo tan común como las palabras. Sofisticadas o pedestres, en prosa o verso, no pueden escapar de sí mismas. Pero la pintura es otro lenguaje y no tiene límites.

¿Por qué siento envidia ante las manzanas de Séraphine? Porque son arte que no necesita de las palabras para serlo, y eso las hace invulnerables. Las palabras mueren, las imágenes no. O al menos, eso creo.

CENTENARIO DE UN MOVIMIENTO ARTÍSTICO

Con ocasión del centenario del Manifiesto Futurista se han organizado muchas exposiciones para recordar y revalorizar este movimiento. En Italia ha sido motivo de polémica la forma en que la exposición de París considera a los futuristas, como epígonos del cubismo, mientras que las diferentes exposiciones italianas intentan subrayar su originalidad y diversidad. Entre todas las exposiciones, me parece que sobresale, por diversos motivos, la del Palacio Real de Milán. No recuerdo qué periódico, al hacer la reseña, se quejaba de que faltaban los grandes incunables del movimiento, esto es, el Dinamismo de un jugador de balompié, de Boccioni, o los Funerales por el anarquista Galli, de Carr, pero creo que es algo que no debería molestar, y no porque sean obras que ya se han expuesto muchas veces, sino porque la exposición permite ver algo más y mejor. En lugar de ciertas obras mayores, hace ver qué había antes del futurismo y a su alrededor, sobre todo en ese Milán en donde se desarrolló antes de desembarcar en Francia. La muestra abarca también el después del futurismo, hasta llegar a algunos importantes contemporáneos nuestros. Si resulta obvio que una tradición artística crea siempre influencias, es menos obvio lo que sucedía antes de ese decisivo 1909.

En el fondo, nosotros nos hemos acostumbrado a pensar que antes estaban los realistas a lo Michetti, que le gustaban a Gabriele D’Annunzio, los retratistas de señoras a lo Boldini, los simbolistas o los divisionistas decadentes a lo Previati, movimientos que les gustaban a los buenos burgueses que visitaban museos y galerías. Y luego, de repente, se produjo una sacudida inesperada, uno de esos vuelcos rápidos que cambian la historia o la naturaleza, como las revoluciones y los cataclismos: aparecieron las vanguardias históricas, entre las cuales está el futurismo italiano.

Muchos conocen la teoría matemática de las catástrofes, formulada por René Thom: una catástrofe, en ese sentido, es como un brusco pliegue antes del cual no había nada y después, todo, o viceversa. En este sentido, son catástrofes el sueño y la muerte (monsieur De la Palisse un momento antes de morir todavía estaba vivo), pero también, según algunas interpretaciones, varios acontecimientos históricos como, por ejemplo, una sublevación o un motín en una cárcel (e igualmente sería una catástrofe una curación milagrosa).

Ahora la exposición milanesa nos da la prueba palpable de que el futurismo no fue una catástrofe. Basta mirar las obras expuestas para darse cuenta de que (por no hablar de las formas en licuefacción de un escultor de finales del XIX como Medardo Rosso) en los primeros años del siglo XX, y antes de que aparezcan las grandes obras maestras del futurismo, precisamente mientras Carr, Balla o Boccioni todavía siguen pintando sus cuadros de estilo figurativo (en los que la crítica desde hace tiempo ha reconocido los gérmenes del futuro futurismo), el anuncio del dinamismo futurista se encuentra allá donde normalmente uno no lo espera o no va a buscarlo.

En 1904, Pellizza da Volpedo pinta Automóvil en el paso del Penice, donde el automóvil casi no se ve, mientras que se ve una carretera que corre mediante rápidas pinceladas estriadas; en 1907, Previati pinta Carro del sol, que añade a su extenuado simbolismo una representación tangible del movimiento veloz y convulso del astro. Y estos son solo algunos ejemplos, pero es como si los últimos simbolistas, como Alberto Martini, anunciaran a los futuristas y los futuros futuristas aún se fijaran en divisionistas y simbolistas. Por no hablar de un Angelo Romani, que entre 1904 y 1907 elabora retratos y formas indefinibles llamadas Grito o Libidine que no consigo definir si no es como simbo-futu-expresio-
abstractas, mucho más osadas que los cuadros futuristas que seguirán. Por eso se entiende que Romani primero se adhiera al Manifiesto Futurista y luego se disocie de él, como si oscuramente buscara algo más.

La exposicion milanesa sugiere muchas reflexiones más allá de los avatares de los movimientos artísticos. Porque la denominada historia evenemencial nos ha acostumbrado a considerar todos los grandes acontecimientos históricos precisamente como catástrofes: cuatro sans-culottes asaltan la Bastilla y estalla la Revolución Francesa; unos millares de descamisados asaltan el Palacio de Invierno y estalla la Revolución Rusa; disparan a un archiduque y los aliados se dan cuenta de que no pueden convivir con los imperios centrales; matan a Matteotti y el fascismo decide que debe convertirse en dictadura. En cambio, sabemos que los hechos que han servido como pretexto o, por decirlo de alguna manera, como marcador de páginas para poder establecer el principio de algo tenían una importancia menor, y que los grandes acontecimientos de los que se han convertido en símbolo estaban madurando por un lento juego de influjos, crecimientos, disgregaciones.

La historia es fangosa y viscosa. Algo que hay que recordar siempre, porque las catástrofes de mañana siempre están madurando ya hoy en día, como quien no quiere la cosa.

Umberto Eco. Escritor.

Distribuido por The New York Times Syndicate.

Traducción, Héctor Shelley.